Меленковское старообрядчество

Суббота, 19.01.2019, 00:02

Приветствую Вас Гость | RSS | Главная | Регистрация | Вход

Главная » 2018 » Апрель » 9 » УРОКИ ИСТОРИИ. Как пение старое заменили на новое.
16:33
УРОКИ ИСТОРИИ. Как пение старое заменили на новое.

Парте́сное пе́ние (от позднелат. partes — партии [многоголосного музыкального сочинения], голоса́) — никонианская церковная и концертная музыка, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в никонианском богослужении у русских, украинцев и белорусов. Важнейший жанр партесного пения — партесный концерт. Родина партесного пения — католическая Италия. Из Италии пение распространилось сначала в Польшу, из Польши на Украину и затем в Москву, вытеснив древнее знаменное пение.

Инициаторами введения партесного пения были западнорусские православные братства. Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в братских и церковных хорах, которому сами братчики научились в католических учебных заведениях. Партесное пение пришло на смену «единогласному» (одноголосному) знаменному пению, при этом была не только заменена древняя невменная нотация на «итальянскую» пятилинейную тактовую нотацию, но и заменена сама русская модальная гармония на западную тональную систему.

В Московском царстве в богослужебное употребление партесное пение введено патриархом Никоном, когда он был еще митрополитом в Великом Новгороде, именно там он заменил древнее знаменное пение на «латинский» (т.е. западноевропейский, католический) «парте́с» (т.е. многоголосие). Нововведение очень понравилось царю Алексею Михайловичу, который способствовал Никону введению партеса в московских храмах.

В украинских храмах Киевской митрополии многоголосие вытеснило традиционный одноголосный распев уже в конце XVI — начале XVII веков. В Киево-Могилянской академии, построенной по образцу католических учебных заведений, была введен цикл учебных дисциплин, известный как квадривий (в его состав которой входила музыка, которая изучалась уже на основе западноевропейской нотации и гармонии). В Московском царстве партесное пение начало распространятся после присоединения Украины в 1654 году. Распространялось путем копирования украинских рукописей и вывоза певчих в контексте общей европеизации русского общества. Постепенно в России сформировалась самостоятельная школа партесного пения.

Прелесть папизма отразилась на всех выразительных средствах, которые используются в католическом «богослужении». Музыка, церковная живопись, храмоздание – всё это у католиков несёт на себе печать болезненного повреждения. Явное отсутствие Благодати делает основным элементом богослужения чувственное начало. Отсутствие Благодати Божией вызывает в душе чувство пустоты и неудовлетворённости, которое католики пытаются восполнить сладкозвучной, по их мнению, музыкой. Всё это стал внедрять патриарх Никон.

Но употребляемые в европейской музыке музыкальные интервалы вызывают лишь меланхолическое настроение. Эта музыка пытается заставить душу почувствовать умиление, но умиление это понимается как тварное чувственное состояние, а отнюдь не как посещение Божественной Благодати. Эта музыка пытается вызвать умиление посредством эмоционального возбуждения. И тут в ход идёт многоголосное пение, полифония: режущие слух женские и детские голоса, с одной стороны, и басы, сводящие душу в глубокую преисподнюю – с другой. Для этой же цели используются и музыкальные инструменты и прибегают к услугам светских композиторов. Всё это – чтобы поразить, удивить, создать «романтическую» атмосферу, перенести ум молящегося в мир фантастических образов.

Можно назвать три отрицательных следствия употребления в храме партесного пения, мешающего сосредоточенной покаянной молитве.

1. Возбуждение чувственности. Партесное пение культивирует красивые «религиозные» чувства, вызывая у верующего ощущение некоего внутреннего комфорта, на самом же деле – это чувство эстетического наслаждения, похожее (не одинаковое, но похожее) на то, что испытывает человек во время концерта. В этом случае возникает препятствие для молитвы, вторгается чувство мирской радости и удовольствия, помрачающее и дезориентирующее ум, удаляющее его от основной цели – возношения к Богу, молитвы покаяния, благодарения и славословия.

2. Рассеяние внимания. Разные мужские и женские голоса, поющие каждый отдельную партию,рассеивают внутреннее внимание верующего, а возможно, разрушают и весь его внутренний мир, не позволяя уму полностью сосредоточиться на смысле священных слов. Разная окраска голосов (мужских, женских и детских), с одной стороны, и параллельные, но различные музыкальные партии – с другой, расстраивают силу ума, отвлекая его от основного дела.

3. Парение ума. Многоголосие в церковном пении вызывает парение ума. Святой Феофилакт называет парением безостановочное движение ума. Ум вспоминает то одно, то другое и от одной мысли перескакивает на другую. В случае партесного пения часто создаётся романтическое настроение, в результате чего ум рассеивается, блуждает тут и там, нигде не находя удовлетворения. Часто музыка может ассоциироваться с различными состояниями, воспоминаниями или отдельными лицами.

В православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны православных по отношению к нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим.

В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя (1709-ок. 1770), который в продолжение 25 лет руководил Придворной капеллой. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галуппи (1706-1785), Сарти (1729-1802) и другие итальянские маэстро. Все они благодаря своим блестящим дарованиям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. Занимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и духовную. И так как самобытный дух и характер исконно православного распевного фольклора им был далек и чужд, то их творчество в области церковного пения заключалось лишь в составлении музыки на слова священных песнопений, и почти единственной формой для произведений такого характера были концерты. Так было положено начало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в никонианском церковном пении, который не изжит у них и до сего дня.

Итальянцы воспитали музыкально и много серьезных последователей, в полной мере раскрывших свои «таланты» в церковном композиторстве. У Сарти учились А. Л. Ведель (1767-1806), С. А. Дегтярев (1766-1813) С. И. Давыдов (1777-1825), И. Турчанинов (1779-1856); Д. С. Бортнянский (1751-1825) был учеником Б. Галуппи (1706-1785); у Цоппи, бывшего придворным композитором в 1756 году, и Мартин-и-Солер (1754-1806) учился М. С. Березовский (1745-1777). Эти талантливые воспитанники итальянцев в свою очередь вырастили плеяду второстепенных церковных композиторов, которые, следуя по стопам учителей, сочиняли многочисленную церковную музыку концертного типа в вычурной театральной манере, не имевшую ничего общего с церковным осмогласием и древними распевами.

Дав полную свободу развернуться своим дарованиям и на поприще сочинительства произведений в итальянском стиле и духе, они сумели приложить их и к делу гармонизации древних церковных распевов, – делу совершенно новому, если не считать не имевших почти никакого значения и не оставивших следов попыток, проявленных в этом направлении отчасти в «строчном» пении и частично в гармонизации киевских напевов в духе польской «мусикии». Вполне естественно, что гармонизация древних распевных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику.

Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева.

Кто же является авторами тех опереток, которые с раздутым чувством собственной важности распевают  синодальные ВИА-коллективы?

 

С.В.Рахманинов. Всенощное Бдение: Приидите, поклонимся, Благослови, душе моя, Господа, Блажен муж, Свете тихий, Ныне отпущаеши, Богородице Дево, радуйся, Шестопсалмие, Хвалите имя Господне, Благословен еси, Господи, Воскресение Христово видевше, Величит душа Моя Господа, Славословие великое, Тропарь воскресный «Днесь спасение», Тропарь воскресный «Воскрес из гроба», Взбранной воеводе.

Макси́м Созо́нтович Березо́вский (1745—1777) —композитор украинского происхождения, работавший также в Италии. Наряду с Д.С. Бортнянским считается создателем классического типа русского хорового концерта. Высшее образование получил в Киево-Могилянской академии, где начал писать собственные произведения — канты, быстро ставшие популярными. Среди его музыки для хора Литургия святого Иоанна Златоуста (наиболее известная часть — «Верую»), хоровые концерты («Господь, воцарися», «Отрыгну сердце», «Милость и суд», «Слава в вышних Богу», «Не имамы иныя помощи»), причастные стихи («Знаменася на нас», «В память вечную», «Хвалите Господа с небес» и др.).

Арте́м Лукья́нович Ве́дель (1767-1808) — украинский композитор (автор многоголосной церковной музыки) Поступил в академический хор, а позже в Киевскую духовную академию, где учился в философском классе. Вскоре стал регентом академического хора.

Никола́й Па́влович Диле́цкий (1630-1680) — украинский композитор. Автор книги «Грамматика пения мусикийского, или Известные правила в слоге мусикийском, в них же обретаются шесть частей или разделений» (1677). Музыкальные сочинения Дилецкого оказали влияние на развитие партесного пения в России. Дилецкий — автор музыкальных сочинений в партесном стиле на литургические (церковнославянские) тексты, среди которых Воскресенский канон (на Пасху), три цикла Служб Божиих (один для четырёхголосного хора и два для восьмиголосного), партесные концерты «Вошел еси во церковь», «Иже образу Твоему» и др., Херувимская песнь.

Алекса́ндр Андре́евич Арха́нгельский (1846-1924) — русский хоровой дирижёр и композитор. Был регентом в Пензе, затем в Петербурге. Преподавал пение в Александровском лицее. В практике церковного пения Архангельский сделал нововведения, заменив в церковных хорах детские голоса мальчиков на женские голоса. Написал две оригинальные литургии, всенощную и до 50 мелких сочинений, в том числе 8 херувимских песен, 8 гимнов «Милость мира», 16 песнопений, употребляемых при богослужении вместо «причастных стихов» (!!!)

Алекса́ндр Ти́хонович Гречани́нов (1864-1956) — русский композитор-академист, ученик Римского-Корсакова. «В области церковной музыки он является даже новатором и, кроме того, склонным к идее «примирения христианских церквей», своего рода «интегральному экуменизму». Многие из гречаниновских хоров прочно вошли в церковный обиход и концертную хоровую практику, особенно известна его восьмиголосная обработка «Волной морскою» и «Верую». Кроме того, Гречанинову принадлежат регулярно исполняемые циклы церковных песнопений («Литургия Святого Иоанна Златоуста» 1897 года и «Всенощное бдение» 1912 года), а также «Страстная седмица» и множество отдельных хоровых номеров, к числу самых известных из них принадлежит, пожалуй, короткая молитва «Достойно есть». Особого упоминания заслуживает тот факт, что в парижский период своей эмиграции Гречанинов, будучи уже очень пожилым человеком, сочинил несколько католических месс и мотетов, а во время нью-йоркской жизни — также и протестантские хоры с текстами на английском языке.

Па́вел Григо́рьевич Чесноко́в (1877-1944) — русский композитор, хоровой дирижер, автор широко исполняемых духовных композиций. Всего композитором создано около пятисот хоровых пьес: духовных сочинений и переложений традиционных распевов (среди них по несколько полных циклов литургии и всенощного бдения, панихида, циклы «Ко Пресвятей Владычице», «Во дни брани», «Ко Господу Богу»). Он написал свыше 400 духовных хоров (почти все — до 1917 года) разных жанров («Литургия», «Всенощная», концерты с соло сопрано, альта, тенора, баса, баса-октавы; переложения знаменных распевов, переложения для мужского хора и др.).

Гео́ргий Васи́льевич Свири́дов (1915-1998) — советский и российский композитор. «Песнопения и молитвы» (1915–1998)

Бори́с Миха́йлович Ледко́вский (1895-1975) — композитор духовно-музыкальных сочинений российского зарубежья, православный регент. Б. М. Ледковский — весьма плодовитый композитор, духовно-музыкальные произведения которого отличаются «большой слитностью музыки и текста, литургического момента» (И. А. Гарднер). В типографии преподобного Иова Почаевского в Джорданвилле опубликована 1-я часть «Обихода» (Всенощное бдение) под редакцией Ледковского и три сборника.

Пётр Ильи́ч Чайко́вский (1840-1893) — русский композитор, автор исполняемых ныне: Всенощная для смешанного хора без сопровождения, op. 52, Литургия для смешанного хора без сопровождения, op. 41, Духовно-музыкальные сочинения на полный хор (1884-85): Херувимская песнь № 1 F-dur, Херувимская песнь № 2 D-dur, Херувимская песнь № 3 C-dur, Тебе поем, Достойно есть, Отче наш, Блаженни яже избрал, Да исправится, Ныне силы небесные, Ангел вопияше

Что и говорить? «Растяни меха гармошка.. Эх играй – наяривай»

Просмотров: 62 | Добавил: Виталий | Теги: церковный раскол 17 века, партесное пение, никонианство

Р П с Ц

Храм г. Меленки

Церковная лавка

ДРЕВЛЕКАЛЕНДАРЬ

ЗНАМЕННОЕ ПЕНИЕ

КАНОНЫ

ФОРУМ

Вход на сайт

Поиск

Календарь

«  Апрель 2018  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30